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我们学过的美术史告诉我们这样的结论：

东方的造型艺术以写意为核心，西方以写实为核心。

听起来大约是对的。

中国的绘画，似乎最典型的是用水墨表达的“文人画”。

对照中西美术史，

在中国秦始皇之后文人画产生之前，

西方古希腊古罗马文明之后文艺复兴到来之前，

那段千年的历史中，

写实的反而是中国人，不写实的倒是西方人。

公元前年的秦兵马俑，

出于替代真人的功能性要求，

写实程度超过了同时代的古希腊人。

全世界最写实的是中国人。

汉代的宫廷画师毛延寿

把不曾贿赂于他的宫女王昭君画成丑女，

皇帝误把画像中的丑昭君嫁给了匈奴的单于，

结亲时，见真昭君貌若天仙，肠子都悔青了，

延寿即刻在刀下成了短寿。

皇帝对毛延寿的写实手段一定深信不疑，

这个故事从反面证实了汉代必然存在的写实水平。

公园3世纪，晋人的职供图

当中的外国使节形象逼真，个性鲜明。

古希腊古罗马的辉煌已经没落，

在当时的世界，

相对具备写实能力的又是中国人。

从唐至两宋，

中国人比世界上的任何民族都更写实，

对体积的认识最好不过的是唐代韩晃的《五牛图》，

在二维的平面中不借光影

只凭外形的暗示和边线的叠压及线条的粗宽沉稳，

就充分地表现了牛的体量之感，

迷信“三大面五大调子”的俄式素描之辈

当汗颜于中国古人对“素描”的深刻认识。

唐代阎立本《步辇图》里的禄东赞

被画的肖似本人，写实程度令人吃惊，

像是见过!我认识的那个西藏山南某村的村长。

墓室壁画并非出自名家手笔，

可见唐代画家写实的整体水平。

“曹衣出水”指的是

唐代的大画家曹仲达画佛教人物衣纹的方式，

他勾的衣纹线就象从水里出来的人一样，

湿衣服贴在身上，

美术史便借曹仲达为这一传统冠名。

这是唐代画家卢楞伽画的《六尊者像》之一，

尊者旁边站着一个人，是印度人，或是一个胡人，

他身上的衣服就是曹衣出水，

非常典型，衣服都贴在身上，包裹在身上。

这个传统哪儿来的呢?这个传统来自印度，

来自西域的佛教艺术，往前追溯，是印度的楗陀罗风格。

楗陀罗风格是印度本土的造型传统

和古希腊艺术结合的风格。

我们在古希腊的维纳斯雕塑上

可以见到衣裙是裹在身上的，像从水里站起来的一样，

所以说曹衣出水的源头在古希腊。

美术史关系是网状的，是多种风格样式互相交织的历史。

中国的造型问题当中

就出现了曹衣出水和吴带当风两个传统的碰撞。

五代徐熙的《雪竹图》

坚定明朗又深入具细，

支支叶叶的叠压转折，向背阴阳都精细毕肖，

有如丢勒的铜版画般深刻，

此图所俱儒雅、舒展、大方的品格

哪里是西方人能够达到的。

顾闳中《韩熙载夜宴图》里的老韩

无论哪个角度都是不走样的准确特征。

宋代成为中国绘画最写实的时代。

宋朝的时候是公元10世纪，

那时，西方还处在中世纪的阶段，

文艺复兴的写实绘画要等年后才会出现。

宋代李公麟的作品《五马图》之一，

画得很棒，非常写实。

《五马图》是中国式的写生作品，

用十分准确和真实的造型，表现了

不同人物和不同马匹的个性特征和精神气质，

表现了人物体质相貌上的民族和地域的特点，

马匹的品种和地域特征的描绘同样也是肖像化的。

形的精准，用线的肯定、生动

和造型的张力都在后来的西方人之上。

一千年前，

李公麟画出了写生般准确的手，

更伟大的奇迹是画出了一只朝前的有透视的脚！

那些马夫像是写生得来，国籍不同，相貌迥异。

《水浒传》多处说到“画影图形海捕文书”，

试想，画不像的通缉令如何能抓到凶犯。

一定有一批职业写实高手干这个活儿。

一干就一千多年，直到摄影出现。

可惜!古代的海捕文书原件一件也没有留下！

李嵩《花篮图》

在宋徽宗的画院里，

画家们活的比今天还滋润，

气定神闲，入微观察，精雕细刻。

这是范宽的大作《雪景寒林图》，

画面里的白雪也象是从上面来的光线，

我们因此会感觉到立体、浑厚，

感觉到一个写实的精神在里面支撑着。

《雪景寒林图》便是中国式的

明暗层次分明而体积关系丰富的素描，

其沉静典雅和幽深意境不在达·芬奇之下，

树石刻画具坚实明晰，气魄之宏大不是西方人能够相比的。

要记住这幅画，它具有被今天的人们

丢失掉的沉静，那是最珍贵的品质。

在它面前我们无话可说，心马上就会静下来。

李唐是山水人物具精的全才，

《采薇图》里的这张脸像摄影家莫毅。

山东灵岩寺的

宋代泥塑“天贝高峰妙禅师”，

形体塑造的准确就不必说了，

那沉思默想的神情

是灵魂出窍的水平。

辽金也有写实作品留在墓室的壁画上。

写实画家无论哪朝哪代都有饭吃。

在蒙古人统治的元朝，

文人被贬为“臭老九”，文人画家自然也在其列。

当素有洁癖的文人画家倪云林惨死茅厕的时候，

宫里的画师正安然地给忽必烈画像。

画师手段再高也是匠人，名字都没留下。

够写实的吧?蒙古人的特征太明确了！

明代双林寺泥塑可以看到

写实暗流在民间塑匠中的传承。

牛氏夫妇是寺院供养人，

这件作品也许是对照本人做成的。

双林寺泥塑纵跨元明清三朝，

最著名的是这尊明代的“韦陀”，

未见实物前，看图片气势宏大，饱满硕壮，造型准确，

对体积的理解称绝华夏，还以为是两三米高的巨人。

却原来是二尺余高到小像

北京西山的法海寺明代壁画秀润精美，

处处看出画师写实才能。

这鬼子母身边的小童正呼之欲出。

恰在此时，远在西边那些国家的文艺复兴也正露端倪。

在文人画的山水、花鸟独居画史主流的时代，

重彩写实一路本可以厚重幽深地另成一路的，

法海寺壁画的花卉山石已经具备这样的可能，

但只是可能而已。

这是南京博物馆收藏的

一批明代官员肖像之一的《罗应斗像》。

我特别喜爱这批作品，对我影响很大，

甚至喜欢画正面，都跟这有关系。

正面是一种面对面的有勇气去透视灵魂的角度，

当然也不太好画，可是画出来之后会意味深长。

这张画就画到了灵魂深处。

在《罗应斗像》当中，我们甚至能感觉到明暗，

比如说鼻子，他是用明暗画的，有光影，

就象用闪光灯拍正面相时的明暗和起伏关系，

以往中国人在山水画里也能够表现立体，

靠边线叠压和坡面转化的“皴法”画起伏凹凸，

他脸上的变化就很像山水的“皴法”。

这是人物画和山水画的结合，

在技法上他们融为一体了。

明人肖像的准确生动，内心刻划的毫不留情，

其水准应不在荷尔拜因素描肖像之下，

人物面部用“边线”“坡面”的配合来表现体积

与起伏的方式其实与荷氏也十分相似。

有一个词叫“西学为用”，

整个的说法是“中学为体西学为用”。

意思是中国传统是根本，西方文化是补充和利用。

明代已是文人画的天下，

准确刻画的追求被士大夫阶层

主导画坛的文人画家们所不齿，

因而继承了精细刻画传统的肖像画

出自大量无名的民间匠人之手，

虽然中国写实的传统在正统的美术史中消失了，

可是在民间画像的师傅们那里，这个传统被复活了。

这传统哪儿来的呀，怎么突然间明朝画的这么写实。

这是从欧洲传来的，

明朝的时候正是意大利文艺复兴的时代，

意大利耶稣会的传教士们来到中国，

其中最著名的是利玛窦，也是科学家，

与徐光启一同翻译过《几何原本》，利玛窦又是画家，

和明代的肖像画家曾京是好朋友。

他们之间的交往和友谊，

在小范围里实现了东西方的文化传播，

文艺复兴写实绘画的成果也就传到了部分中国人的手里，

所以在明朝出现了一批很写实的肖像画。

李日华的像，好真切，太写实了!

中国画师和欧洲文艺复兴时代的古典画家同用边线造型，

这里的中西合璧，对接无痕，平稳过渡。

从留下的写生小稿实物证据，

我们了解到明清(也许更早，

早到毛延寿的时代也未可知)的容像画师是要写生的。

先对着真人画个小稿，而后画到程式化的“朝服大影”上。

面部是肖似本人的，衣服手足是概念的标准件。

作画程序与贺尔拜因相似。

古人的“素描”，几根线画的心惊肉跳，

甚至象是魂在纸后，看起来有几分吓人！

关天培的像就是典型的朝服大影，

在面部的特写中可以看到慑人心魄的真实。

《同光十三绝》

是当时京剧荟萃名角的群像，虽然也画的很象本人，

已经不能与宋代的李公麟和明人肖像相比了。

写实技能的衰落以致绝后，成了不可逆转的趋势。

到了晚清，中国绘画的写实技能更加暗淡，

像任伯年这样具备写实能力的画家成稀有品种。

照相术传到中国

进一步断送中国写实传统，照片替代了容像，

画像师画起了模仿照片的擦炭画。

太后老佛爷也喜欢上了照相洋玩意。

这幅中国人画的油画是朝服大影与摄影的结合。

留学欧洲的前辈，

徐悲鸿、常书鸿、李铁夫那代人，

必须学习西方才能够写实。

直到今天，

我们都是按照西式的教学路径学习写实。

李铁夫《画家冯钢百》

，油画，91x72cm，广州美术学院收藏

按理说，在教学中

不必重建一套西化术语和认识方法，

不必在泊来的素描语境中先把自己变成西方人，

完全可以用中国式的素描

作为出发点学习绘画的基本功，

进而立足中国学习西方的绘画传统，

是更便捷的学习方式，一切都是我们熟悉的。

我们真的熟悉自己的传统吗?

我们不觉间被西化的程度十分惊人，

我们还适应古人留下来的认识事物的方式吗?

我们还读得懂古人画作的精妙吗?

康有为《万木草堂藏画目?序言》里的一段话：

“中国自宋前，画皆象形，

虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真”，

但是由于“苏、米拨弃形似，倡为士气。

元明大攻界画为匠笔而摈弃之。

夫士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高，

故只写山川，或间写花竹。

率皆简率荒略，而以气韵自矜”，

所以“中国画既摈画匠，此中国近世画所以衰败也”，

“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。。。

他渴盼地说：

“国人岂无英觉之士应运而兴，

合中西而为画学新纪元者，其在今乎?”。。。

康有为对“合中西而为画学新纪元者，”的希冀，

核心在于

提倡“宜取欧画写形之精，以补吾国之短”，

实行“以复古为更新”，恢复中国绘画写实传统。

（图文转自艺术家传播网）

宋代院体画在写实技巧上，达到了中国古典写实的高峰，院体花鸟画留下了很多传世精品，还有大量的典藏记载，从中分析传统中国画的写实风格所具有的绘画观念与技法程式，进而从花鸟画这一画科归纳出传统中国画拥有怎样的写实传统以及其中蕴含的创作精神实质。 　　 　　用“写实”这一概念来评论宋代院体画是20世纪的画论语汇，“中国在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近”。对宋代院体画写实风格的评论，在宋代当时以及元明清三朝是围绕着形神这一核心展开的。绘画领域中的形神论关键是出现“形似”与“神似”的概念，中国传统绘画美学观念以重神为主。问题是：在这样的前提下，如何解决形的问题。中国画论中“似与不似”的论题，实质上围绕着形而非神，因为神似的重要是毋用置疑的。“似”与“写实”是同义的，“写实”同样包含“形似”与“神似”。 　　五代时期出现了花鸟画史上二位大师黄筌、徐熙，他俩绘画的画法与观念奠定了花鸟画的两大风格基础。其后宋代花鸟画直接继承了五代的传统，在此基础上花鸟画发展成熟。宋代花鸟画总体上有“院体画”和“文人画”两大体系，其中院体画占据着画坛的主流，其写实画风达到一个高峰。宋代院体花鸟画具有的写实思想，体现着传统中国画的写实观。 　　 　　一、写实与形似 　　 　　宋·邓椿《画继》中有一段记载，北宋翰林图画院应召考试者源源不断，但是有很多人不合要求，因为当时所崇尚的标准“专以形似”，不合法度之人不免放逸。说宋院画“专以形似”是强调之语，那么形似格法具体标准是什么，根据当时画论著述，大致有五个方面的内容。 　　其一：以形似标准来论画首先必须知晓物象种类特征。郭若虚《国画见闻志》认为画翎毛者必须知晓诸禽的结构名件，书中的描述甚为细致，足以见当时画家对此观察的详细程度：“自嘴喙口脸眼缘，丛林脑毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅膀上有大节小节，大小窝翎。次及六梢，又有料风掠草散尾，压谭尾，肚毛，腿祷，尾雉，脚有探爪(三节)食爪(二节)撩爪(四节)托爪(一节)宣黄八甲”。院体花鸟画在造型上的确讲求刻划入微，然而形似的内涵绝非就意味着标本式的结构名件。 　　其二：物象外形的地区差异。《图画见闻志》指出鹅鸭分家养与野飞之别，前者有子肚，后者自然轻秀。在论“徐黄体异”时有此说：黄家“翎毛骨气尚丰满”，徐熙“翎毛形骨贵轻秀”。从徐黄两家选取的物象来看，黄家多写宫苑中珍禽，是为家养，徐熙多状江湖水鸟，是为野飞。黄徐两家有“丰满”“轻秀”之不同，可以说是应物象形的结果。 　　其三：物象年岁四时朝暮之变化。《画继》记载宋徽宗赏画的一则故事。徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，唯独对壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花十分赞赏。他说月季花四时朝暮花蕊叶皆不同，此画为春时日中者无毫发差，实为鲜见难得。与之相类，沈括《梦溪笔谈》论中午的牡丹“其花披哆而色燥”，猫眼狭长如线。而早晨的牡丹带露“房敛而色泽”，猫眼圆睁。 　　其四：物象行为举动之形似。《宣和画谱》指出今人画鱼存在着拘于鳞甲之数的俗习。画鱼倘若鳞甲描绘分明，则所画非水中之鱼，便无涵泳自然之态。若鱼在水中，其鳞甲无由显露。画鱼名家杨晖、刘寀能超出流辈正在于不拘此世习。这里以形似论画形成这样的观点：水中游鱼不应画鳞。据《画继》所载，宋徽宗亟召画院众史，令其画宣和殿前的荔枝及孔雀。众人所画各极其思，华彩烂然，其中孔雀欲升藤墩先举右脚。宋徽宗对此不满，众史愕然不明其中缘故。后来徽宗降旨指出众史所画存有错处：孔雀升高必先举左脚而非右脚。 　　其五：体现物象习性之外表形似。刘道醇《圣朝名画评》认为善观马者必须求其精神筋力，而其又必以眼鼻蹄踠为本。所以说“意气”与皮毛骨相并不矛盾，观画之理应是由后者及前者。《宣和画谱》论韦无忝画狮子时说，百兽的形相与性相表里，性分雄毅而骏与驯扰而良，因而足距毛鬣存有差异，有怒张妥贴之分。虽然说毛色骨相是外在的形态，但却与内在的性情相为表里。 　　从以上五个方面论述可见，形似的格法在于应物象形、随类赋彩，根据物象的种类、时空、活动、习性的差异表现出各种各样的形态，这是花鸟画趋向成熟的表现。 　　宋代的花鸟画是五代黄筌徐熙两家体制基础上得以发展的。北宋初一百多年，黄家体制便是院体规范。北宋中期崔白、吴元瑜变革院体，表现出吸收徐熙一派画法。宋徽宗对不同画风兼收并蓄，南宋画院亦是如此。所以就总体上而言院体继承了黄徐二家的体制。黄氏体制的画法为用墨勾线定形，或填色或染墨，笔法细劲而有变化，其典型之作为工笔设色一类。再看徐熙画法，徐铉称之为“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”。徐熙则自称“未尝以傅色晕淡为功”。《宣和画谱》对徐熙很是推崇，认为当时画花者多以色晕染而成，徐熙独到之处在于落墨，极有骨气风神。将黄徐两家的典型风范相比较，黄家偏重于色彩的晕染，徐熙偏重于墨线造型的笔法表现。这其中涉及重色、重墨、运笔造型之道等问题，绘画之形似正由此而来。宋代院体花鸟画的典型面貌为工笔设色一类，讲求赋色之功、笔法之道、造型之细致。宋代院体花鸟画综合黄徐二家，不过在不同时期、不同画家身上有着各自的特点。 　　设色之道体现谢赫“六法”之一“随类赋彩”的精神，讲究其真实性。《宣和画谱》对设色总体上的要求是崇尚晕淡有生意，设色逼于动植，并且技法精到如良工无斧凿痕。刘道醇《圣朝名画评》“六要”之一“彩绘有泽”亦对设色有所要求。设色讲求表现物象的固有色，追求单纯、概括、明净、清新的色感。通过色彩的层层渲染，细微而丰富的变化以求得物象的真实感，如花叶的阴阳向背、翻卷转折、边梢的枯黄、局部的虫蚀、花瓣绽放的层次、果实的晶莹饱满、蜻蜓翅膀的轻盈透明、禽鸟羽毛的蓬松、蝴蝶翅膀的斑斓粉质，诸如此类，使形象凸现，具有色彩质感。 　　无论是用色还是用墨都存在着笔法的问题。黄家体制的笔法工细劲爽，徐熙相对而言粗笔草草。赵昌的笔法与黄家相类，属纤细一类，笔迹柔美。到崔白、吴元瑜其格有变，稍放笔墨的崔白画《双喜图》树草坡石有所放逸，禽兔刻划笔法细腻。粗细拘放反映院体画在笔法上的丰富，以工笔画翎毛，粗笔写花草树石，将工细和粗放相结合，以描绘不同的物象。《宣和画谱》评画亦崇尚笔力强健劲俊豪逸，格律老劲。从具体的画法来看，此用笔之道求得是物象之形态。比如画龙的鬃鬣肘毛，用笔须壮快，才能得其从肉中生出的效果。画驼马的鬃尾，以狼豪缚笔疏渲，取其纤健之致。画松针直如垂鬣，细如镂银，笔力精劲。 　　《画继》记载一幅画院之画，一殿廊朱门半开，一宫女以箕贮果皮作弃掷状，其中鸭脚荔枝胡桃榧栗榛芡之属一一可辨，各不相同，笔墨甚为精致。对此邓椿是取赞赏的态度。院体画的确有其繁细的一面，体尚精谨、细致入微。画禽兽的羽毛用细笔精心勾描，细细密密，画花叶的脉络缕缕如丝，刻划细致入微，极具写实功力。院体画亦有简体一面。景物虽少而意常多，观者能有遐想。崔白《喧晴图》画倒垂柳，有两雀飞来，图的下部空之，画法简略。就取景来看，从北宋到南宋有着从全景向局部的发展趋向。南宋院体很有特色，取象简略单纯，画幅较小，意趣却很浓厚。此类作品物象少而纯，但局部刻划仍很细致。如现存北京故宫博物院《出水芙蓉图》绢本设色，画一朵荷花两片荷叶，取的是特写镜头，几近占全幅。花瓣鲜嫩丰满，舒展绽放，纹理丝丝入微，花蕊密密呈现，莲子历历在目。其下托之荷叶，正反舒卷，可见筋脉。此画堪称南宋院画中的精品，是写实细致的小品。其实繁简各得其所，处理得当的话，皆成佳作。鲁迅就曾提出：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”

二、写实与传神 　　 　　《宣和画谱》云：“若乃犬羊猫狸，又其近人之物最为难工。”犬之难工并不在于形似，当时有的画家对熟知物象的描绘容易落入追求外表形似的俗套之中，然而好的画家则能够在形似之外有所得，所以说难在于传神。花果翎毛走兽之类，于外有形，于内有神，后者更为重要。 　　形似之外的神的内涵所指，可以从《宣和画谱》对画家具体的论述中得到。赵邈龊画虎形似与气韵俱妙，如果形似备而乏气韵，则奄奄如九泉之下物而无生意。朱莹画牧牛图极其臻妙，得饮水啮草牛之真性，笔端深造物理，并非徒为形似。李怀衮设色轻薄，柔婉鲜华有所得，然于气骨有所不足，故不附于谱。艾宣尤喜作败草荒榛野色凄凉之趣。李仲宣《柘雀图》其顾盼向背一干一禽皆极形似，当时画工对此叹服，但是缺少萧散之风韵，牛戬《百雀图》曲尽飞鸣饮啄之态，工巧有余但是缺乏高韵，故不附于谱。唐忠祚不特写物形而曲尽物性，画花美而艳，画竹野而闲，画禽鸟羽毛精迅，技艺甚高。以上的论说具有代表性，将其归纳可以得出形似之外的神有以下三个层次：其一表现物象之物性生意；其二表现物象之独特风韵；其三表现物象之所兴起人意之处。 　　宋代院体花鸟画之所以能够在传神方面达到很高的境界，在于能够从自然万物中直接取得，生意趣味浓厚是其重要的特征，当时众多的作品具备这样的素质。将作品归类来看其特征：第一，纯画花卉者：赵昌《杏花图》花朵明媚嫣然，盈盈有绰约之姿。刘益画莲塘背风荷叶百余，其中独有一红莲花半开，创意颇佳。此类画花，调粉弄朱求得鲜华之色与摇曳俯仰之姿。第二，花果带蜂蝶禽虫者：崔白《杏花双鹅图》杏树下有两鹅，其一欲鸣，另一临流唼花片。林椿《桂竹翠鸟图》桂花竹叶，游蜂上下飞舞，翠鸟偷窥。此类讲求物象之间呼应关系，独具生动情趣。第三，带景禽兽者：崔白《秋塘双鹅图》红蓼清波，双鹅游于其中。李迪《雪树寒禽图》一鸟立于枯枝上，旁有雪竹，空中飞雪如粉点。此类画追求特定景致的意境。第四，禽兽相戏或相斗者：李迪《鹰熊图》在峭壁岩中，鹰熊相互顾盼，隐隐动犄角之机。陈居中《五鹑图》其两相斗，其两驯扰，另一伏于坡下草间延项窥伺得蓄怒之状。此类作品传得物象动势之神态。以上的归类并不是绝对的，目的在于突出画面的特征。这一幅幅画作栩栩如生、宛然若动。花盛叶茂，果实灿烂，俯仰有体，布景有致。花鸟相伴，意趣颇多，游蜂栖蕊，飞鸟窥实，虫穿绿叶。禽兽之态各得其情，戏水眠栖翻飞顾盼，独立相斗哺乳觅食，安祥嬉戏鸣噪捉攫。自然之丰富多采，可谓气韵生动，情趣活泼。 　　对物象神态丰富细致的描绘是花鸟画成熟的表现。宋代院体花鸟画在细致写实中有得于此。黄居寀《雪坞会禽图》画雉鸡群集，有于石下作觅食状，有立枝头，有翔空际，生趣盎然。赵光辅画马之各种情状：戏风拽绳、吃草饮水、奔走立卧，嘶啮跑蹶、瘦壮老嫩、驽良疲逸、羁絷疾病。何尊师画猫曲尽其态：寝觉行坐聚戏散走伺鼠捕禽泽吻磨牙。宋徽宗《筠庄纵鹤图》其鹤或戏上林，或饮太液，或翔，或跃，或警露，或舞风，或引吭唳天，或刷羽清泉，或并立，或独行，各种形状均得闲暇清迥之质。陈居中《四羊图》山羊或观望或打斗，造型变化丰富，头颈的回转，腿蹄的举扬，各种体势逼真传神。同画一物，神态有异，各自性情因之得以展现，就意境而言各有所得。黄庭坚、《宣和画谱》谈到画鱼的优劣问题，两者的观点一致。画院艺学徐白以画鱼得名于时，但不得人《宣和画谱》，是因为其所画鱼为庖中几上之物，只能使馋獠生涎，不得临渊之羡。杨晖画鱼浮沉鼓跃，曲尽其性，蘋蘩荇藻映带清浅，吹柳絮漾桃花，观者如在濠梁间。景定间画院待诏钱光甫画鱼带景，精妙如活。此类为好但又不是最佳之境，最佳之境则应有乘风破浪之势。图画院艺学董羽画鱼正得此意，不为“汀泞沮洳之陋，濡沫涸辙之游”，乘风破浪，超忽覆却，生意壮观。 　　比兴在中国文学艺术中有悠久的历史。《宣和画谱》认为图绘龙鱼应和《易传》《诗经》之作一样，亦有其寓兴之意。“乾为天，天行健故为马。坤象地，地任重而顺故为牛”，所以画牛马应有任重志远之意。诗人多以此托兴，画者亦寓意于此。花果禽兽草虫之类，均可寓兴，并且赋物之意各顺其性。画之精绝在能兴起人意，方能夺造化而移精神遐想，登临览物有所心得。寓意在物象上是有所选择的，就题材而言，宋代当时文人画比院体画狭窄得多。作画寓意来自人之胸臆。院体画除了帝王作画外，缺乏画家个性因素，寓兴代表着宫廷皇室的总体认识。宋代院体花鸟画在总体上表现出宫廷流行的安祥闲适的情调，兴起太平祥和之意。宋画院众工每作一画，必须将稿本上呈，所以一时画师费尽心思以符合上意，其作画有受拘束之处。对画家个人来说，当“吾意”与“上意”相违时，创作个性便受到压抑。院画的审美标准掌握在皇帝手中，倘若皇帝艺术水准高的话，尚还是幸事。就宋代皇帝的艺术趣味以及宋代院体花鸟画的成就来看，其表现出很高的水准，徽宗皇帝以及《宣和画谱》便是代表。 　　扬补之画梅花送入宫廷，宋徽宗称其为“村梅”，此后扬补之便自称“奉敕村梅”，与之相对的是“宫梅”。宋徽宗山禽蜡梅图》上题“梅粉弄轻柔”，宋高宗题蜡梅云：“娇黄染就宫妆样。”“宫梅”与“村梅”的问题，说的是院体画和文人画在画梅体格上的差别。《宣和画谱》将梅之性情列为幽闲一类，与牡丹芍药富贵之性并不相同。院体画梅的宫妆样得的仍是梅之清寒之质。现藏北京故宫博物院的南宋马麟《层叠冰绡图》为绢本设色，画面两枝梅花，疏影秀姿。粉白花瓣，绿萼相托，得玉骨冰肌之姿。就理论上而言，文人画与院体画在传神上存有区别，前者偏向于传主观之神，后者偏向于传客观物象之神，院体画表现的是对梅这一物象之属性的审美认识。 　　 　　三、写实观的精神实质 　　 　　论之以形，分辨物象因种类地区四时体性不同而形成的差异，区分物象因举动不同形成的特征。论之以神，求得气韵生动，曲尽其性，各得其景，以及由物及人。其形其神可谓丰富多彩。就在形神论之背后，有一个更为重要的因素——“理”。《宣和画谱》云：“画家虽游艺，至于穷理处当须知此。” 　　“理气论”是宋代重要的哲学问题。宋代理学家程颢、程颐所谓“理”，主要是规律的意思，以“理”为宇宙本根，是事物之根本。“理气论”集大成者是朱熹，将程颐之说予以充实。理学家说明了宇宙天地万物生成之所以是“理”，画家描绘自然万物也就必须知其“理”。虽然说宋代理学家对“理气论”的诠释最终是为了给儒家伦理道德学说找到了宇宙本体论上的理论基础，但是对“理”的提倡，讲求致知穷理对绘画美学产生的影响是重要的。 　　“理”是宇宙根本，“理”有所依托存乎“气”中，气之凝聚生成万物，所以物物皆有理。大至天地小至蝼蚁皆如此，花鸟画所描绘的物象均在此中。一物有一理，所谓个极，总天地万物之理，便是“太极”。朱熹具体说到太极之理：“以天道言之，为元亨利贞。以四时言之，为春夏秋冬。经人道言之，为仁义礼智。”“元”是天地生物之端，是“生意”，“亨”是“生意”之长，“利”是“生意”之遂，“贞”是“生意”之成，此为天地之化周而复始四个阶段，太极之理，一言蔽之为“生”，宇宙是生生不已的变化大流，事物之变化反映“理”的存在。 　　具体地说理在万物表现于各自体性。花果草木咸有出土体性，表现在笋条老嫩、苞萼后先、阴阳向背。辨别花蕊枝叶的形状为的是表现四时朝暮的变化，翎毛亦分四时毛羽，以此体现自然万物变化之理。兽有雄毅驯扰之性，而有怒张妥贴之形，两者相表里。物象有各种举止活动，其神态各从所宜。诸如此类，皆得穷理尽性之功。阴阳二气生成自然万物，千变万化，造物未尝庸心，画家也就应当尽心。当我们观流传至今的宋代院体花鸟画时，可以深切地感受到当时画家体物性之细腻丰富。画出物象之性，是合理的表现，所以说笔端深造物理并非徒为形似。 　　宋代的理学家注重致知穷理，因为能知而后才能行。而且必须实见其理，才能顺理而行。“知有多少般数，煞有深浅”，深知真知来自亲见。致知通过格物，穷尽万物之理，其中强调亲见实见，这就是画论中“师造化”的问题。以傅色著称的赵昌，设色之妙直接得益于自然，“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调采色上之，自号写生赵昌”，根据此言，赵昌此举可称是对景写生。在绘画上有成就者皆专心师法自然。画家创造利用各种条件达到师造化之功，全身心地投入自然之中，而观察之法亦合乎自然。易元吉以画獐猿著称，他曾游荆湖间，深入万守山百余里，寄宿于山家，观察猿獐鹿以及林石景物，“心传目击之妙，一写于毫端间”，因而所画具备天性野逸之姿，是世俗之目所未及的，此外易元吉在其长沙所居房舍之后，开凿池塘，其岸上有乱石丛篁梅菊葭苇，并且驯养水禽山兽，从窗户暗中观察诸种动静游息的形态，故而所画思致甚佳，甚得写状之功。禽兽在自然环境之中，能够得适其性。画家观察之法应遂其性，求得物象自然野性。 　　在宋代当时众多画论著作中都以“生意”评价称赞画艺之高。《圣朝名画评》引画院中僚属所言赞傅文用画翎毛“浑得生意，较之真者如鉴中见之。”《宣和画谱》评图画院祗侯葛守昌画“跗萼枝干与夫飞鸣态度，率有生意。”《画继》论图画院中孟应之作秋老海棠“子著枝已干而不枯，犹带生意，坐一白头翁生动。”再看宋代院体花鸟画作，可谓是生意趣味浓厚，那扑面而来的是自然万物的生生不息的生命，这是写实精神具有的最鲜明可贵的素质，画家在表现自然生意上费劲思量。在表现生意上董迪认为“花色妥委，便绝生意，画者不宜为此”，崇尚自然生意的旺盛生命力的一面。画花如果花色红深、光色艳发，就润泽凝结宛若在浥露疏风之中，充满了勃勃生机，这样的功效得宜于设色之妙。因而花果妍洁鲜嫩、翎毛光彩陆离成为院体画的一种体格，极尽写生之能事。 　　《宣和画谱》：黄筌于八卦殿画野雉，白鹰“误认雉为生，掣臂数四”。《益州名画记》：黄筌画六鹤“精彩体态，更愈于生，往往鹤立画侧。”这些典故说明因画之逼真而产生效果。《图画见闻志》有相反的观点，书中专门有一段论《术画》，孟蜀时蜀主令一善画术士与黄筌在庭之东西两隅各画野鹤一只，结果术士所画招众兽而噪，黄筌所画却不能。蜀主问黄筌何故，黄筌说他作的是“艺画”，术士所作的为“术画”，因而有此区别。郭若虚认为术士道士是沽名乱艺者，“野人腾壁，美女下墙，禁五彩于水中，起双龙于雾外，皆出方术怪诞，推之画法厥如也”，所以不能录入画史。这里说的是画中物象变成真的。这与前文所言的“真”并不同。其中的道理与对“神品”诠释是一致的。《唐朝名画录》云：“妙将入神，灵则通圣，岂止开厨而或失，挂壁则飞去而已哉。”《益州名画录》“神格”：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，挂壁而飞。”其实黄筌所画亦有招来鹤鹰的说法，但是郭若虚所言主旨是：画之意义不在于“方术”，而在于“画法”。“画法”当中笔墨丹青、构思立意、天机物理，非“术画”所能及，而画之为画，就在于此，“神”之为“神”亦在于此，“真”也得于此。 　　黄庭坚论崔白之画云：“崔生丹墨，盗造物机。”这代表着宋代对当时院体花鸟画已有的认识。“物机”也就是前文所阐释的自然万物之理。绘画的意义在于追求与造化同功，合乎天造。“写实”、“似”、“逼真”所指相同，就宋代院体花鸟画来说逼似自然中花鸟之真实物象。说明写实意义，必须联系所描绘的对象来谈。这就意味着写实的意义不在于“逼似”本身，而在由此而得的形象所蕴含的意义，郭若虚区别“术画”与“艺画”的道理也正在此。在人与自然之间，花鸟画成为一种媒介，体现人对自然的体悟。本着“天人合一”的思想，从对自然的认识到对人生的感悟。所以花鸟画表现人的认识、体验，其意义在于通过具体的物象来阐明抽象的“理”或“道”，成为“观道”的一种方式。游鱼无鳞是在论形，亦是在论神，亦所谓传神之形。所以说写形的目的在于传神，写实的意义在于领悟生命得自然之理。

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