▲大英博物馆，位于英国伦敦，是世界上最著名四大博物馆之一
大英博物馆成立于18世纪中期，是历史最悠久、大英博物馆成立于18世纪中期，是历史最悠久、规模最大和最著名的综合性博物馆，每年接待超过六百万人次的参观量。其藏品数量之多、种类之丰富、涉及文明之多样、影响力之巨大，堪称世界之最。
联合国教科文组织年的统计数据表明，中国流失文物多达万件，被世界47家博物馆收藏。而大英博物馆是收藏中国流失文物最多的博物馆，目前收藏的中国文物多达2.3万件，长期陈列的约有件。其中最耀眼的就是中国的瓷器，上迄汉唐，下至明清，青花、钧瓷、唐三彩、景泰蓝按年代与产地排列，应有尽有，大概是除中国以外最大的中国陶瓷馆。展厅内有超过件陶瓷器物，美轮美奂，具有极高的收藏价值和审美价值。
▲大英博物馆中国文物馆
而这些瓷器几乎都来自一位被称为“二十世纪上半叶最杰出的中国瓷器藏家”—大维德爵士。他收藏的中国瓷器绝大多数为历代官窑中的名誉品和带重要款识的资料性标准器。他的收藏基本上沿袭了明清以来的皇家趣味，质量之精、品味之高、学术价值之大，是西方其他收藏家所无法比拟的。这些中国陶瓷精品于年由大英博物馆托管，年开放展厅永久展出。可以说他的个人收藏在整个收藏史上有着举足轻重的地位。
如果说大维德是那个时代最伟大的中国艺术鉴赏收藏家，那么他一定是受得起这样的赞誉的。作为一名令全世界叹为观止且独一无二的中国陶瓷收藏家，想必大家也对爵士本人的的个人生活和职业生涯甚是感兴趣。
[年大维德爵士和大维德夫人在美国纽约市]
据有关资料记载，年，大维德出生在英属印度孟买的一个犹太富商家庭，父亲是沙宣·大维德爵士,第一代从男爵(SirSassoonDavid,1stBaronet,～年),经营同名贸易公司,业务包括银行、纺织品和鸦片，是印度银行(BankofIndia)的创始人之一。他曾先后就读于额尔芬斯东学院、孟买大学和剑桥大学,年继承其父亲的从男爵头衔与家族生意,成为公司主席，公司分部设立在香港、上海、和神户。
年，大维德应邀协助设计一个在紫禁城内举办的宫廷艺术珍宝展。他不但自费赞助这一展览的部分装置费用，并出版图录获得巨大成功。-年，他回到北京，当时谣传慈禧太后在年出宫时将一批内府秘藏珍宝抵押给北京的盐业银行，已经期满无力赎回。盐业银行正准备出售抵押在那里的清室珍宝，而大维德看到这批清宫旧藏的文物精品后，决定不顾一切要来冒这个险。与盐业银行的谈判前后持续了一年多，通过几番周折，到第二年大维德才与盐业银行达成一致，购买了其中40多件清宫旧藏的精品，分三次运至伦敦。
-年，他在继续协助清宫清点、组织和举办各种皇家珍宝艺术展览的同时，通过各渠道庋集到近件陶瓷和一卷清宫御制古玩图，年份跨越公元十至十八世纪，迄今仍然是两个故宫博物院以外最大最全面的单体收藏。这场顶尖收藏终要得益于清王朝覆灭后千载难逢的乱世机遇，来自紫禁城的清宫珍宝不计其数的外流，成就了大维德，也成就了一座空前绝后的艺术宝藏。
大维德爵士最重要的收藏成就，恐怕就是将一对青花云龙纹象耳瓶合璧，它们是中国最早的青花瓷断代标准，也因此以他的名字而命名为“大维德瓶”。其中一只是20世纪20年代来自于英国收藏家蒙斯图沃德·鄂芬斯东·(MountstuartElphinstone)，而另一只是大维德爵士在年从伦敦苏富比举办的英国收藏家查尔斯·E·罗素(CharlesE.Russell)藏品拍卖中购得。
▲大英博物馆大维德瓶（即本文24号藏品，附有详细介绍）
自从购得盐业银行的清宫旧藏后，大维德不仅只是欣赏藏品本身，也努力考证它们的历史和地域背景，以及过去几个世纪以来对它们的鉴赏和研究。这需要大量学识和研究、对中国语言的掌握、去中国考察，甚至是对古代文献资料的研读。其对中国艺术终生不渝的热爱和锲而不舍的执着精神，终使其收藏成为经典。对他而言，收藏并非只是一项业余的休闲爱好，而是他毕生的热情所在。
这位最具影响力的私人中国陶瓷收藏家大维德爵士都收藏有哪些值得一看的精品中的极品呢？下面咱来欣赏一下：
[图版目录上]
01
白釉鼓式钵
邢窑
河北省内丘或临城县唐，约~年
高：12.3厘米直径：26.5厘米
佛教，起源千印度，传入中国后，在公元4~5世纪时开始蓬勃发展。新的教义哲理在传播过程中诞生，也催生了对各种用千仪式和庆典的新器具的需求。这些新器具通常具有印度风格的造型，或者如同该件白釉钵，带有来源千印度的装饰主题。
这件钵外壁所刻两重仰莲瓣纹，是佛教中常见的象征性主题，鼓式造型可能暗指寺庙中用于传唤僧侣信众的庙鼓，口沿下凸起的一匝精致的小团花则可能是模仿了实物庙鼓皮革上用于固定的柳钉。这个中空如碗型的钵，应该曾被佛教徒们作为钵盂，或者放置在供台上用于供奉净水。在中国的各种古代文献、论著和诗词作品中，都能找“到古人对于邢窑器物的赞美。被尊为茶圣”的唐代名士陆羽(-年），在其约-年间撰写的世界上第一部关千茶叶的专著《茶经》中，即以如银似雪来比喻邢窑器的素雅之美。邢窑器与定窑器有时较难区分，但透明的釉水之下，邢窑器一般会比定窑呈现出更偏青蓝的冷色调。
02
白釉三瓣式盘
邢窑或定窑
河北省内丘或临城县，或者曲阳县
五代至北宋早期，约-年
高：2.9厘米直径：13.4厘米
此盘为工匠采用当地灰白色瓷土，在轮盘上拉坯成型，盘沿呈三瓣式。该花瓣式造型也常见于北宋(-年）同时期的银器与漆器。陶工们首先在三瓣间添加三道筋线，再通体施透明釉，置于名为匣钵的粗糙容器中烧制而成。匣内垫细砂，因此圈足露胎处可见垫砂痕迹。有铭文的定窑器物很少，除非是一些高级定窑器上会带有“官”或者“新官”款。此盘品质堪比“官＂款器，外底却刻有“会稽“二字。曾任大英博物馆亚洲部主任的霍布森先生(-年）千年出版的著作中第一次将此盘公诸于世，并将铭文解释为“会稽＂，读作Kuaiji，古指中国南方地名，今浙江绍兴。然而近年来，康蕊君对这两个字提出了一种新的阐释，认为＂稽＂（为审查之意）是“计”（为计算之意）的另外一种写法，“会”可以读作“hui”或“kui“，也可以读作“kuai",会计是当时“会计司”（宫廷财务处）的缩写。故认为此盘应当是为当时的宫廷会计司所制，这种观点使得此盘为官用器的说法变得更顺理成章。该盘上的“会稽“二字刻于烧造之前，不可能为后世所加。
03
青釉葵瓣式盏托
汝窑
河南省宝丰县清凉寺
北宋，约-年
高：6.5厘米直径：17厘米
此汝窑盏托托口形似小碗，托盘为展开的五曲花瓣形，下接喇叭形圈足。采用满釉裹足支烧法，圈足留有五个椭圆形支钉痕(译者注:因状如芝麻，俗称“芝麻钉”)。该样式的盏托也常见于宋代同时期的漆器及金银器，其设计灵感可能来源于五瓣锦葵。盏托花瓣重叠，五曲带筋，施青釉，釉面有细小开片。河南宝丰县清凉寺曾出土类似的盏托，也应为此作品的产地。北宋宫延成员多使用此类盏托作为托具，承接不同材质的碗供饮茶之用。12世纪的高丽陶工们为高丽宫廷提供的青瓷也有仿制此类汝窑的高水平作品，且青釉的化学成分与之相似，显示早在北宋时期国际上就有关于陶瓷技术的交流。
04
天青釉刻划双鱼纹椭圆洗
汝窑
河南省宝丰县清凉寺
北宋，约-年
高:2.9厘米直径:14.5厘米
当时河南工匠在制作这类胎体轻盈的洗的技术上具备领先地位。此洗通体施釉，采用裹足支烧，外底圆形的凹进处仅留有三个芝麻钉露胎痕迹。此洗内底釉下刻两条游鱼，象征着富贵有余。许多鉴赏家都持有“汝窑为魁”的观点，汝窑器物的釉色精美，蓝中带灰绿，且密布细碎开片。汝窑为宫廷烧制瓷器的时间很短，约从年(哲宗元祐元年)至年(徽宗崇宁五年)或年(徽宗宣和七年)，窑址以外的存世品极少。此洗呈椭圆形且刻有游鱼纹饰，使其极为罕见。河南宝丰清凉寺发现有类似的汝窑碎片，证明该地就是此汝窑洗的烧造地。
05
天青釉镶铜口长颈瓶
汝窑
河南省宝丰县清凉寺
北宋，约-年
高:24.8厘米直径:15.6厘米
汝窑器物烧造温度相对较低，约为℃~℃，胎体较薄呈香灰色，青色釉层相对较厚。宋人将汝窑的特殊呈色解释为釉料中含有玛瑙末，而在清凉寺汝窑附近就有玛瑙矿。事实上汝窑的釉料中因含有氧化铁以及极少量的二氧化钛，在烧制过程中熔融因而形成天青色釉面。钛
元素使釉面偏黄，因而青釉呈色显得愈发青莹。当时中国北方大部分窑场都采用煤作为燃料，故很多青釉面呈现发黄的现象，而汝窑却采用木材作为燃料。考古学家在清凉寺窑址发掘出土了类似的长颈侈口斜圈足天青釉瓶，此物也许因为口沿稍有瑕疵或者破损，以铜片包边作为修饰。
06
天青釉三足奁式炉
汝窑
河南省宝丰县清凉寺
北宋，约-年
高:15.3厘米直径:24.8厘米
此炉形体硕大，造型和釉色都散发出古雅的风格。陶工们将此奁器塑造为身呈简形、刻弦纹、三弯足，样式仿制战国或汉代(公元前~公元年)的青铜或漆器奁(lian)的造型。釉面开片，釉色蓝中带灰绿色，给人以深沉凝厚的古玉美感。年，南宋宠臣张俊献给宋高宗(~年在位)的礼物中有16件汝窑青瓷，其中就有一大一小两件香炉，其中之一可能与此件相似。考古学家发现，自宋代都城从开封南迁至杭州后，在杭州老虎洞的官窑继续为官廷生产类似的香炉。
07
白釉刻花牡丹纹镶铜口盆
定窑
河北省曲阳县
北宋，约-年
高:8.8厘米直径:27.7厘米
该造型在定窑存世品中甚为罕见。此盆内、外壁及内底刻牡丹纹，花瓣部分采用篦划装饰，外底满釉。~年，定窑窑工发明了具有革命性意义的烧造技术覆烧(即器物上下颠倒以口沿支烧)，并采用阶梯式匣钵。这种烧造方法通过一次烧造更多数量的器物而节省燃料，但美中不足的是，为防止倒放瓷器的口沿与匣钵在窑火中相黏，装窑前需要将口沿部分的釉刮去一圈，烧成后口部无釉成为所谓的“芒口”而显得粗硬。为了掩盖缺陷，工匠们将铜片切割并加热，以铜镶口来修饰粗糙的边缘，既实用又美观。据史料记载，金属镶边事实上也提升了定窑器的价值。得益于丰富的瓷土和煤矿资源，加上便利的水路交通利于运输货物，定窑的烧造从8世纪早期几乎无间断地一直持续到14世纪中期。
08
白釉刻花牡丹纹梅瓶
定窑
河北省曲阳县
北宋，约-年
高:36.5厘米
此瓶造型极为优雅。通体施象牙白釉，釉面自然垂流形成“泪痕”般的装饰效果，与篦划及划花纹饰相得益彰。此梅瓶肩部刻反“s"形纹饰，腹部刻牡丹纹，足部刻上仰重叠莲瓣纹。北宋时期定窑采用馒头窑烧造，其温度高达C-C。由于用煤作为燃料，煤所含的硫确在氧化气镇下使定密瓷器呈现出一种象牙白的色调。商品质的定窑器是被当作贡品来进献给北宋宫廷的。寺院地宫、皇室宫殿以及贵族墓葬等遗址中均发现过高品质的定窑器，说明即使远在其生产时代定窑产品就已经是备受尊崇之物了。早在唐代(~年)，曲阳县已归定州管辖，故称为定窑。
09
青釉刻花牡丹纹盖盒
耀州窑
陕西省铜川市黄堡镇
北宋，约-年
高:9厘米直径:17.1厘米
此盖盒胎体呈浅灰色,胎质细密,釉面均匀.呈橄榄绿色。工匠在半干的胎体上用深刻花进行装饰.盒盖中心深刻四朵缠枝牡丹纹,环绕一圈卷草纹,子母口处上下刻仰覆花瓣纹。在刻花之后用梳形工具于细部进行篦划装饰,而后施釉,青釉随着刻花线条的凹凸起伏,在烧造之后釉质呈现出深浅有致的美感。耀州窑以煤作为燃料在匣钵内烧成,其产品质量上乘者或被地方官员进贡到北宋宫廷、与此同时耀州窑也被商入行销至各地。考古发掘表明,在亚洲、中东和东非的许多中世纪遗址中均有质量稍逊的耀州窑瓷器出土。在宋代,质量最好的耀州窑中心窑场位于今天铜川市附近的黄堡镇,此地因古属耀州而得名。
10
天青釉八瓣式盘
钧窑
河南省禹县
北宋，约-年
高:3.2厘米直径:13.4厘米
钧窑瓷器中品质之高与造型之美有如此盘者十分罕见。该盘先在轮盘上拉坯成型，其后使用工具压制成八瓣葵花形状，采用支烧法烧成，支烧窑具上的支钉与器底在窑火中粘连在一起，烧成后窑具被敲掉，器底残留三个支钉痕，由支钉痕也可看出其玻璃质釉的堆积。与北宋汝窑和南宋官窑的支钉痕相比，钧窑支钉痕相对较大且粗糙。
11
玫瑰紫釉六瓣式盖盒
钧窑
河南省禹县
北宋，约-年
高:6.5厘米直径:11厘米
此盒呈圆形，盖面平担，盖沿为六滩形，此器型也常见于北宋同期的银器造型。盒盖与盒身子母口处各有圆形凸起，以便使用时扣合准确。盒盖顶部及内部釉面呈天蓝色，盒身以及子母口处釉色呈玫瑰紫色，盖盒接口及底足釉薄处，呈半透明橄榄绿色。与同时期的北宋青釉器如汝窑和耀州窑相比，钧窑胎体相对粗糙。钧窑以天蓝色的乳浊釉、玫瑰紫釉以及偶尔出现的青釉著称。尽管有学者认为一些质量上乘的钧窑器物曾被进贡到北宋宫廷，但是大部分钧窑器仍属于民窑产品，且很少被出口到国外。此类器型小巧的盖盒般被用来存放胭脂、印泥或者香料。在当时钧州(今河南禹州或禹县)地区，许多窑口都生产施此类釉的钧窑产品。
12
蓝釉紫斑胆瓶
钧窑
河南省禹县
北宋，约-年
高:29厘米
北宋窑工的制瓷技术极其高超，正如此瓶造型技术难度之高所示，先通过分段拉坯然后接坯而成，其瓶腹呈圆润的梨形，颈部纤细修长，口略侈。窑工们入窑前在干涩的釉面酒以富含铜的釉料，以取得自然晕散的紫斑效果。钧窑在施釉上不如汝窑和官窑讲究，此瓶底部圈足内施釉，胆瓶内壁施釉仅至颈部，其下未施釉。北宋墓葬壁画显示此类瓶在当时有的被用作花器插单枝花，但另外也可能曾用作酒器。一千年以后的英国著名现代陶艺家伯纳德利奇(BernardLeach,~年)等人受钧窑变幻无穷的乳浊釉启发，创造了独具自身特色的窑变釉艺术。
13
青釉八瓣式盘
官窑
浙江省杭州市
南宋，约-年
高:3.9厘米直径:16.8厘米
此宋王朝在12世纪被金人打败，失去了对中国北方地区的统治。年，其从汴京(今开封)迁都到长江边上的临安(今杭州)，并建立了新的政权，史称南宋。宋高宗统治时期(-年)，为恢复生产北宋帝王们钟爱的汝窑器，建立了官窑。官窑胎体较薄，瓷土呈深灰色，施釉较厚且光滑，釉中气泡密集，釉面大开片，片纹较宽处可见赭褐色胎体。此盘尽管与钧窑八瓣式盘颇为相似(参见图版10)，但更为精致，其八瓣葵口每瓣都精心刻划压印，以追求锦葵花朵的自然形态。四川彭州南宋窖藏金银器中发现有类似造型的银器。尤其有趣而罕见的是，盘底釉面有指纹印记，疑为当时施釉的陶工所留。
14
青釉镶铜口长颈瓶
官窑
浙江省杭州市
南宋，约-年
高:18厘米直径:8.5厘米
杭州老虎洞窑址考古发现有官窑瓷器，学者们认为老虎洞窑可能就是文献中所记载的“修内司”窑或者“内窑”。大部分学者认为老虎洞窑的设立时间早于郊坛下窑。很可能由于宫廷用瓷的不断增加，而老虎洞窑的自然条件限制了生产，宋皇室随后又在郊坛下设立了新窑。老虎洞窑和郊坛下窑二者皆为南宋宫廷生产用作祭器、日用器以及陈设器的官窑瓷器。考古学家在杭州乌龟山的郊坛下窑址发现了与此瓶造型相似的瓷片。
15
青釉六棱六足洗
官窑
浙江省杭州市
南宋，约-年
高:8.5厘米直径:21.5厘米
官窑瓷器通常被描述为“紫口铁足”，指其口沿釉薄处胎体呈深灰紫色，足底无釉露胎处呈铁褐色。此深腹的青釉六棱六足洗造型在这一时期的存世品中极为罕见。其平直的口沿及折腹造型显然并非瓷器所固有，可能是南宋官廷仿自金属器皿。此器用途不明，可能是在官中用作某种官窑六棱花盆的盆托，花盆内填土以裁种植物，花徐庞部应当开有排水孔。另外此六足洗也有可能不与花盆配套，而是直接用来栽植水仙等球茎类植物。
16
青釉琮式瓶
官窑
浙江省杭州市
南宋，约-年
高:32.6厘米直径:13.7厘米深:13.6厘米
玉琮是一种内圆外方的简形器，流行于约公元前~年中国江南地区(今江苏省和浙江省)的良渚文化。玉琮被当作祭祀礼器与人同葬，不仅是权势和财富的象征，同时玉也被认为可以保持尸体不朽。宋代时，文人热衷于古物和金石学，关于青铜与玉器的著述颇丰。这一时期的工匠们也将这些古物的造型应用于不同材质的器物上，以满足当时富裕阶层的需求及社会盛行博古之风的需要。考古学家在一些南宋窖藏中都发掘出用不同材料制作的仿古琮式器，如在四川彭州窖藏出土的琮式青铜器，和四川遂宁金鱼村窖藏中发掘出的石刻以及青釉琮式瓶。
17
青釉笔洗
龙泉窑
浙江省龙泉地区
南宋，约-年
高:5.3厘米直径:17厘米
年在四川遂宁金鱼村南宋窖藏中发掘出土有类似的青釉笔洗，但尺寸都比这件小。此洗卷唇，折腹，矮圈足，通体施青釉，器外壁及内底呈豆青色。最精美的青瓷中有一些来自南宋龙泉窑。龙泉窑瓷胎呈浅灰色，烧造后经氧化露胎处呈桔红色，正如本件藏品的圈足处。龙泉窑虽然并非官窑，其产品仍曾供给宫廷日用，另外也供一般中产阶级及外销使用。龙泉窑之胎釉原料均就地取材，因此其制瓷技术虽深受官窑影响，其最终产品却有很大不同。
18
青釉龙虎瓶一对
龙泉窑
浙江省龙泉地区
南宋，约-年
高:25.2厘米
此对随葬用瓶肩部贴塑有两只“四方神兽”。左边一件肩部贴塑象征西方的白虎正在追逐一犬，右边一件的贴塑则是象征东方的青龙在追赶火珠，盖顶的鸟钮则象征着南方朱雀，唯独不见象征北方的玄武。早在汉代时期(公元前-公元年)，工匠们已开始用这些神兽装饰棺椁和墓室。此对瓶腹部皆装饰浅刻莲瓣纹。在浙江龙泉大窑窑址与龙泉周边南宋时期墓葬里均发现有类似的青釉瓶，证明这种器型是南方当地墓葬习俗的一部分，可能是用来盛放在冥界的给养譬如谷物。这种器型从未外销也并未进贡给宫廷。因此这对堆塑青釉瓶应不是传世品，而是墓葬出土物，这在大维德爵士的藏品中显得尤为特别。
19
青釉带盖执壶
龙泉窑
浙江省龙泉地区
元，约-年
高:21.1厘米
此青釉执壶引人入胜，为此类存世物中罕见之珍品。此壶呈梨形，一侧为曲状长流，另一侧为曲状起棱带形把，拱形钮，可能仿自青铜器或银器造型。此壶细部处理精美，譬如壶柄底部的处理，分成紧密结合的三段，十分协调。元以后的明朝第一一位帝王洪武时期(~年)，有龙泉执壶沿用梨形壶造型，但带有刻花纹饰，且流与壶身间常有卷形饰件相连。据霍布森先生记载，这件执壶是大维德爵士从日本神户的“广冈”收藏HirooCollection)购得。青釉器物，中文称青瓷，英文称"celadons"，日文称为“青磁”(seiji)，在日本备受推崇，视若珍宝，被当作古董收藏，有些器型则适用于茶道。
20
青釉褐斑瓶
龙泉窑
浙江省龙泉地区
元，约-年
高:27.2厘米
此瓶通体施豆青釉，并在烧造前在釉面随意点上富含铁的色料(譬如铁屑)，以取得褐色点斑的效果。这种装饰技术流行时间相对较短，只在元代(~年)盛行。此瓶为喇叭形口，圆弧腹，也是元代的创新器型。考古学家在朝鲜半岛西南新安海域的独岛(Dokdo)附近发掘了一艘沉没于年的沉船，船上发现约0件瓷器，超过一半产于龙泉，其中就有一小部分这种褐斑器物。据考证，这艘沉船是由宁波出发经由韩国去往日本的。此类龙泉青釉褐斑器被日本人称为“飛青磁”(意为彩班青瓷)，并深受日本收藏家推崇。
21
丁香紫釉菱口花盆
官钧窑
河南省禹县钧台
明，约-年
高:17.4厘米口径:26.1厘米
如果这件花盐底所镌刻的铭文可靠，它应该为乾隆时期(～年)紫禁城内“重华宫”中的“芝兰室用”，是室内的陈设用器。重华宫属于乾隆皇帝内廷居所的一部分。花盆外部釉为光滑明亮的丁香紫色，盆里呈天蓝色,盆底刻有“五”字，说明它属于钧窑器中一组特殊的带编号数字的产品。这组钧窑器物均刻有从“一”至“十”的数字，一”号器物尺寸最大，十号最小。这件花盆底有五个小排水孔，原应与一个六瓣折沿盆托配成套。与早期的宋、金、元时期的钧窑器不同，这种带数字编号的器物未曾在墓葬中出土过，只出现于宫廷藏品中，故推断其应该是专供宫中使用而制的。
22
蓝釉白龙戏珠纹盘
景德镇窑
江西省景德镇
元，约-年
高:1.5厘米口径:15.7厘米
此件非同寻常的盘子使用了一种极其罕见的蓝地白花工艺。工匠首先在除底部外的整个盘子通体施钴蓝釉，然后用薄泥片切出健龙戏珠纹并粘贴到盘心，再用白浆描画龙的细节如三趾龙爪等，仔细刻划出龙鳞；再用蓝彩点出龙睛，以增强生动感。最后，工匠将盘子通体再罩上一层透明釉，放入°C~C的高温窑炉中烧造而成。龙身上可能原有描金，其平底浅折沿的造型也应源于一-种金属器物。
23
青花釉里红贴塑花卉纹罐
景德镇窑
江西省景德镇
元，约-年
高:33厘米腹径:29.5厘米
这件瓷罐制作于14世纪前半叶，展现了当时最新的烧造技术，即将釉下高温铜红、钴蓝与镂空贴花工艺共冶一炉，使用在同一件罐子上。罐身呈椭圆形，直短颈，底足无釉。窑工在肩部的四个如意云肩纹内分别画四季花卉春牡丹、夏荷花、秋菊花、冬梅花;在罐足胫上绘一圈仰莲瓣纹。罐腹上为四个四瓣式开光，每个开光里用贴塑手法装饰洞石花草纹，花朵施高温铜红彩，花叶和岩石则是钴蓝彩，再以篦划纹强调叶脉等细节。开光的双边框先以沥粉法用细泥浆描出轮廓线，再切划泥线细部形成联珠纹样，是元代瓷器的特征之一。高温还原焰的窑烧氛围使罐子的白釉略闪青蓝，不均匀的施釉手法也使罐身釉面出现厚薄不均的条纹。
24
青花云龙纹象耳庙供大瓶一对
景德镇窑
江西省景德镇
元，纪年铭文年
高:63.6厘米
这对造型源自铜器的釉下青花象耳大瓶，不仅是大维德爵士珍藏中最著名的藏品，也是举世闻名的陶瓷杰作，-.直被学者们和鉴赏家们昵称为“大维德瓶”。这对瓶子具有非比寻常重要性的原因，是瓶颈的一-面上写有一段带明确纪年的祭祀铭文:“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉子女平安。至正十一年四月良辰谨记。星源祖殿胡净一元帅打供。”这是迄今所知最早的带纪年款的元青花作品，别无它例。铭文记载了玉山县的信士张文进，为了祈求家人的平安，向星源(今婺源县)的一座道观，敬献了这对花瓶和一件香炉(香炉至今下落不明)，落款为元至正十一年(即年)。玉山县在江西省东北部，位于大瓶产地景德镇东南公里处。这段铭文是研究青花瓷器发展史的唯一文献性证据，说明景德镇的青花瓷器制作在年已经相当成熟。瓶颈两侧的象首耳里原应带铺首环。与西方观念不同，龙在中国的传统文化中象征吉祥，它们最初掌管着天降甘霖雨露，而最终成为了皇权的象征。
25
釉里红缠枝花卉纹执壶
景德镇窑
江西省景德镇
明，洪武时期，-年
高:32.5厘米腹径:25.2厘米
氧化铜是瓷器上釉里红纹饰的高温呈色剂。这是-种化学性质非常不稳定、对窑烧温度极其敏感，并对窑烧技术要求极高的一种金属氧化物，所以高温铜红彩的成功率极低。与之相比，用于掼绘釉下蓝色纹饰，即青花的高温呈色剂氧化钻，则显得要稳定得多。如果窑烧过程顺利，氧化铜便能呈现出鲜艳的红彩，正如这把执壶;否则，稍有误差，就只能烧出各种灰白、猪肝红、灰红，甚至呈黑色的色调。明洪武年间，景德镇窑工们生产的单色红融和融里红作品，数量上远远超过之前的元代作品(-年)。釉里红器在元代仍然属于实验性的制作，明代釉里红瓷器的制作虽然扩大了规模，但实际上传世作品仍然非常稀少。这件执壶原应配有圆拱形壺盖，壹盖顶应有莲蕾式钮以及小环，与壶柄顶上的小圆环相呼应。其他细节如流线型的壶柄上-道中间凸起的棱骨，还有壶柄尾端与壶身粘合处形成的三瓣圆珠纹，则说明这件执壶模仿的原型应该是金属作品。年，考古队在景德镇珠山东门头挖掘出几件青花执壶，形制与本件作品非常相似。
大维德爵士在与故宫亲密接触的同时，也与北京、上海等地古玩商、收藏家及相关人士结交，从他们那里购买了大量与清宫收藏类似的藏品。比如，大维德与上海著名古玩收藏家仇焱之私交甚密，他收藏的成化斗彩鸡缸杯（参见图版37）就来自仇焱之的旧藏。还在他的引领下，一次就从上海张仲英经营明清官窑瓷器的“聚珍斋”里买走3万银圆的货物。同时，大维德也与其他一些在中国和海外有实力的外国古玩商和收藏家有着密切的联系。其中很多收藏中的精品就是出自于他们的收藏。▲《大维德所藏中国陶瓷图录》
年，英国权威陶瓷专家霍蒲孙对大维德收藏的陶瓷进行了系统的分类和整理，从中遴选了件最重要的器物，编著了《大维德所藏中国陶瓷图录》。时任故宫博物院院长的马衡为这本书题写了中文书名。
在选入的这些瓷器中，主要是宋、明、清官窑瓷器，其中宋官窑瓷器居多，占选入器物的一大半，从这本图录文字说明里频繁出现的“北京故宫有同样的器物”或“北京故宫有类似的器物”中可以看出，大维德确实是比照着故宫藏品来建立他的收藏的。
下面请欣赏大维德爵士藏中国陶瓷精选的下一期：
[图版目录下]
26
青花花卉纹文具盒
景德镇窑
江西省景德镇
明，永乐时期，~年
高：7.2厘米宽：32厘米深：7.8厘米
这件文具盒内部分为三个形状各异的挡格，可能分别用于放置笔、水或墨汁，以及吸墨线。盒盖里绘青花“岁寒三友”图(参见图版43)。有一件形制相同而纹饰有异的盖盒曾在年出土于景德镇珠山御窑厂遗址的永乐地层。永乐皇帝曾大力资助过当时明王朝对外的海上贸易与探险活动。著名的郑和将军（~年)就是奉永乐皇帝之命，前往东南亚、近东及非洲诸国，展开了多次海上外交与贸易的航程。中外交流将近东地区新奇独特的器物造型与装饰主题带到了明朝宫廷，并形成了一种新的流行艺术风尚。本件文具盒即是一例，其造型与繁密的绘画风格明显受较早期近东地区制作的金属镶嵌器启发而来，例如埃及或叙利亚曾生产一种铜文具盒，有些还带嵌银工艺，可资比较。
27
青花锦纹绶带耳蒜头口扁壶
景德镇窑
江西省景德镇
明，永乐时期，~年
高：24.2厘米宽：19.8厘米深：10.2厘米
这件扁壶的造型与装饰纹样均非常独特。扁圆形器身的两侧中央各有一呈凸起状的圆钮，下承外撇圈足，有双耳和圆颈。青花纹饰以同心圆的样式呈放射状从中心的六角形开光向外层层铺排，开光内是一朵卷枝莲花。这种密不透风的装饰纹样风格，使人们联想到近东地区生产的金属镶嵌器。景德镇窑工们此时不但参照近东地区餐具的造型来为海外贸易市场烧造瓷器，同时也为满足明朝宫廷此时正流行的舶来风尚而设计生产这类带有明显伊斯兰艺术风格的官窑瓷器。至清雍正皇帝（~年在位)，这类扁壶又被重新仿烧，如北京故宫博物院即珍藏有一件类似的雍正窑作品。
28
青花花鸟纹玉壶春瓶（两件）青花花卉纹双耳扁壶
景德镇窑
江西省景德镇
明，永乐时期，~年
玉壶春瓶高：33.5厘米、34厘米
扁壶瓶高：30.8厘米
元代及明洪武时期的青花瓷器以繁复密集的装饰纹样为特点，至永乐，由于白瓷胎品质的进一步改进，窑工们得以发展出一种创新的纹样装饰风格，将纯粹而浓艳的青花钴蓝色在雪白而微闪青色的瓷胎上充分表现出来，使艳蓝纯白形戚了强烈的视觉对比效果。永乐青花瓷器因之被称为中国陶瓷史上最精美的青花瓷，这种史无前例的光洁细润的釉面效果和品质，一直是后世不断竞相模仿却永远无法企及的。永乐的窑工们使用进口钻料，经火烧呈色不均，呈现出色阶变化丰富的蓝色，由浅灰蓝至接近黑色的深蓝。这三件作品也代表了永乐青花纹饰的最高品质和水平，它们的构图受到了15世纪同时期宫廷画作的启发，特别是一些非常紧凑的绘画形式例如扇面或册页上所看到的，优雅不凡。
29
青花龙纹扁壶（两件）
景德镇窑
江西省景德镇
明，永乐时期，~年
高：47.8厘米、44.6厘米
这两件扁壶的造型并非中国样式，而是源自近东地区的器物，可能是彩绘玻璃器皿。明永乐(~年）及宣德（~年)两朝设立在景德镇珠山的御窑厂均烧造过这种造型巨大呈球状、胎骨厚重、纹饰各异的扁壶。年，景德镇珠山东门头明代御窑厂遗址的永乐地层中，即出土过一件与此相同的扁壶，波浪上三爪龙细部刻划精细。这类扇壶可能被用作为官廷使用的酒器，同时也作为
贸易商品被运往近东地区的国家，土耳其的托普卡帕宫博物馆与伊朗的阿尔达比尔神庙珍藏中都能发现同类的扁壶，可资佐证。明永乐时期，大量的江西人在朝廷供职,这也许是保持景德镇成为官窑瓷器主要生产供应地的原因之一。
30
青花釉里红、青花及青花矾红彩龙纹折腹碗（三件）
景德镇窑
江西省景德镇
明，宣德时期，“大明宣德年制”款，~年
高：7.5厘米、10.3厘米及17.3厘米
这三件折腹碗的造型是宣德时期始创的。画工们用了三种不同的技法来描绘这三件碗上的双龙戏珠纹，分别是：釉下铜红（釉里红）、釉下钻蓝（青花）及釉上铁红（矾红）。其中，铁红是在15世纪早期的作品中极其罕见的装饰方法。这种折腹碗原本都应配有相对应的微拱形碗盖，整体看起来像是一个盒子。三件碗内均带有六字双圈宣德年号款。虽然之前永乐朝瓷器上间或使用过四字年款，但至宣德朝才发展为标准的六字年号款，表明了此时皇室开始对官窑制造进行直接监督控制。
31
黄釉盘
景德镇窑
江西省景德镇
明，永乐时期，~年
高：4.5厘米口径：20.7厘米
永乐时期，景德镇窑工们的窑技与创新力远远超过了他们的前辈。这可以从景德镇御窑厂永乐时期遗址出土的各种各样的瓷器残片中得到证实，它们不但造型多样，装饰技术和花纹也非常丰富。这件黄釉盘极其罕见，它是景德镇首次使用单一黄色釉为饰的瓷器。在此后年的中国封建社会时期，黄釉成为宫延瓷器的专用釉色。可能是因为技术上的难度，或因为品味偏好的原因，15世纪早期仅成功生产过数量极少的素色黄釉盘，能流传至今的则更为稀少。这种盘子需要入窑煅烧两次：首先是在摄氏°C~°C烧成素胎；然后施黄釉第二次以低温烧造，使盘子内外壁所施以铁元素为呈色剂、铅为助熔剂的色釉玻化。该盘的圈足内施一层透明薄釉，显示出典型15世纪早期瓷胎的特点。
32
铜红釉碗（两件）
景德镇窑
江西省景德镇
明，永乐时期，~年
明，宣德时期，“大明宣德年制”款，~年
高：9.7厘米、8.2厘米口径：20.7厘米、18.7厘米
明永乐与宣德时期制作的祭红，即鲜红或深红色的单色铜红釉瓷器，代表了景德镇制瓷技术成就的巅峰。在15世纪早期这些奉皇帝旨意为祭祀仪式之用而烧造的瓷器，享有高于其他瓷器品种的地位。然而，烧制这种卓越的高温红釉的技术从15世纪中期开始却消失了，直至17世纪晚期至18世纪早期才得以恢复。这两件碗的口沿有“灯草边”效果，显示出纯白的胎骨。尺寸稍大的永乐碗在足胫上刻有一圈莲瓣纹，形制与洪武时期的红釉碗相似，而另一件宣德碗则光素无纹。这种具有玻璃质感的红釉釉面满布微小的针眼孔，像皮肤表面的毛孔一样，釉色则带有粉质深度感，显示出带有丰富深浅层次的强烈红色调。
33
孔雀蓝釉暗花龙纹盘
景德镇窑
江西省景德镇
明，宣德时期，“大明宣德年制”款，~年
高：3.4厘米口径：18厘米
这件经两次入炉烧造的盘子展现出窑工们熟练的技术。首先，趁盘子的白坯未干透前，窑工在盘内壁上以暗花手法制作出五爪双龙赶珠纹，在盘心划刻出三朵祥云纹；接着在盘子底心以青花料写上六字双圈年号款后，通体内外施一层透明釉，入窑高温烧成。瓷盘烧好出窑后，窑工们再用釉刷在其外壁刷上低温孔雀蓝（或称松石绿）釉,放入低温炉中二次烧成。景德镇珠山明代御窑厂遗址曾出土过相同盘子的残片。暗花纹饰必须对着光线方能清楚显现。
34
雪花蓝釉钵
景德镇窑
江西省景德镇
明，宣德时期，“大明宣德年制”款，~年
高：11.5厘米口径：25.2厘米
这种胎骨沉实的钵，其造型与釉色均是宣德窑的创新之作。钵经两次入窑烧成。外壁使用了吹釉的手法，形成仿如雪花般或蓝色斑点效果的蓝釉色。“雪花蓝”以氧化钻为呈色剂，使用铅为助熔剂，在大约℃的低温下烧成。中国传统的监赏家、收藏家及学者等用“雪花蓝”来形察这种蓝釉中仿如自雪纷飞的艺术效果。传世的雪花蓝釉瓷器非常稀少，在窑址上曾出土过这种雪花蓝釉的梅瓶、碗、水仙盆、高足杯等器型的残片，可能是仅处于实验烧制阶段的雪花蓝器型。在钵的内底心上书有釉下青花六字宣德年号款；钵的外底与浅而阔的圈足则无釉。年，景德镇珠山明代御窑厂遗址曾出土过一件几乎完全相同的器物。某些学者认为这些胎骨厚重的钵，曾用于宫中的掷骰子游戏。
35
黄地青花折枝石榴果纹盘
景德镇窑
江西省景德镇
明，宣德时期，“大明宣德年制”款，~年
高：5.5厘米口径：29.5厘米
这件瓷盘用于装饰的釉下青花，发色并不均匀。氧化钴在有些局部烧结呈黑蓝色，有些局部则呈浅灰蓝色。盘心绘一束折技石榴花果，浅弧壁上再绘四组折枝柿子、蟠桃、荔枝和樱桃。花果的技干尾端画得粗糙参差，这是一种传统表现形式，表示它们都是从树的枝干上上攀折下来的。较大的叶子被描绘成卷边状，与较嫩的小叶子形成对比。盘子外壁是固定画法的四组青花莲花，盘口沿下书六字宣德年号横款。黄釉釉面如浮在水面上的油脂般呈现隐约的彩光、并随处可见有局部细微的摩擦或刮擦痕，这是使用磨损的痕迹。盘底无釉，带很多微小的铁红色斑点。宣德皇帝的统治仅有短暂的10年，但此时景德镇御窑厂官窑瓷器的产量规模却很大，烧造了数以百万件供宫廷使用的餐具以及祭祀仪式用的瓷器。虽然产量惊人,但瓷釉品质之高、造型之丰富也同样令人惊叹。这种折枝花纹样就是15世纪早期所创，并于以后的一百年间继续生产，又在清朝（4~年）再次复烧。
36
青花花卉纹宫碗（七件）
景德镇窑
江西省景德镇
明，成化时期，“大明成化年制”款，~年
最高：7.2厘米最大口径：15.5厘米
明成化时期，景德镇御窑厂官窑瓷器的生产数量相比宣德时期（~年）要少得多。尽管成化一朝历时几乎是宣德期的两倍，但御窑厂成化地层出土的瓷片数量却不到宣德的一半。此时瓷器的造型与装饰方法不如前朝丰富，但成化瓷创生出一种精致、纯净的风格，装饰画面倾向于大面积的留白，以充分显露出瓷胎的洁白。这类带成化年号款的青花瓷，如这七件作品，首先被汉学家及曾任大英博物馆亚洲部主任的白兰士敦先生（ArchibaldBrankston，~年）在他于年出版的开创性著作《景德镇明代早期瓷器》（EarlyMingWaresofChingtechen）一书中称为“宫碗”。这种宫碗的青花纹样包括有缠枝百合花、锦葵、莲花、栀子花以及瓜藤纹等。
37
斗彩鸡缸杯
景德镇窑
江西省景德镇
明，成化时期，“大明成化年制”款，~年
高：3.8厘米口径：8.3厘米
因为与“吉”同音，鸡在中国传统文化中是吉祥的象征。母鸡带着小鸡们在花石丛边啄食的艺术主题，首先见于绘画，并启发了工匠们在瓷器上的纹样设计，台湾学者蔡和壁就曾引述过台北故宫博物院珍藏的一幅宋代佚名的母鸡与小鸡觅食图，该画并附有年成化皇帝御笔题签的赞美之词。窑工们用不同层次的釉彩来体现不同的质感：如小公鸡身上的羽毛用了细小的红彩点出，母鸡的翅膀以红彩勾勒再用黄彩敷染羽毛。而在几百年之后，才发现出现了以不透明的釉彩进行多层渲染的技法。杯子上描绘来真实生动的场景：一只小鸡正扑扇着黄色蓬松的翅膀回到鸡群里。成化斗彩鸡缸杯的仿制，从16世纪开始一直延续到现在。真正的成化瓷胎骨微闪淡黄色，并有轻微的变形，鸡群的构图也非常均衡。
38
斗彩湖石茶花纹罐
景德镇窑
江西省景德镇
明，成化时期，“大明成化年制”款，~年
高：9.1厘米
这件罐子上使用的斗彩技法，是先在半干的瓷跆上用钴蓝料画出纹样的边廓线，然后罩上透明釉入高温窑烧造。出窑后，再在罐子上烧出的青花边廓里填染不同的釉
上彩料，最后送进低温隔焰窑中烧成。这种特殊的二次烧窑技术在景德镇的15世纪早期被首先使用，但到成化时期臻于纯熟。这种扁圆形的罐子极其罕见，绘有三组重复的花纹，分别以酱紫彩、绿彩和黄彩绘染的湖石，每座湖石两侧都绘有茶花和蝴蝶。罐底书青花六字成化年号款。
39
青花婴戏纹带盖执壶
景德镇窑
江西省景德镇
执壶：明，嘉靖时期，“大明嘉靖年制”款，~年
壶盖：清，乾隆时期，1~年
高：29.2厘米宽：24.6厘米
在16世纪下半叶，官窑瓷器上所使用的青花料发色浓重均匀。这种青花料被纯熟地使用在这件执壶上，用以描绘在壶两面的桃形开光中的庭院婴戏图。执壶一面绘一个面带微笑、头戴官帽骑竹马的小男孩，在扮演一位官袍加身的大官人，身旁还有三个扮演侍从的小男孩，一个手举荷叶为其遮阳，一个背着为其歇息用的方凳，还有一个手持木棍，走在前面在为骑马官人吆喊开路。执壶另一面绘一个骑着山羊的小男孩，旁边也有三个男孩，一个牵羊,一个随行，一个举旗。此类婴戏图在传统中国风俗画中象征吉祥和多子。壶底书双圈六字嘉靖年号款。
40
绿地黄彩龙凤纹盖罐
景德镇窑
江西省景德镇
明，万历时期，“大明万历年制”款，~0年
高：17.3厘米
窑工在已干未施釉的涩瓷胎罐身的一面及盖面上各刻划一条五爪龙纹，在罐身另一面刻划一只带五条长流羽尾的凤纹，龙凤周围装饰有花枝。景德镇窑工烧制此罐时使用了一种新技术，先将刻划好龙凤纹未施釉的瓷罐素烧为涩瓷，然后直接将黄、绿釉彩施于涩瓷胎上再二次烧成，而非先罩一层底釉再在釉上施黄、绿彩。首先施的是黄彩，然后施绿彩，该施彩顺序是从纹饰的边缘部分绿彩叠盖于黄彩之上而得知的。在明清两个王朝（～年），龙与风象征皇帝与皇后。罐底书青花六字万历年号款。尽管窑工们早在多年前的永乐时期就尝试过黄绿彩瓷器的烧制，但在无底釉的涩胎上直接施彩，则是这个时期的创新。
41
青花釉里红海水龙纹瓶
景德镇窑
江西省景德镇
清，康熙时期，“大清康熙年制”款，~年
高：42.1厘米
窑工们在这件瓶子上展示出清湛的窑饶技术，即将三种烧造难度很大的釉色同时呈现在一个瓶子上，这种卓越的技术水平与成就也显示出朝廷此时对瓷器烧造的大力扶持与严密监管。窑工首先在瓶身上以浅浮雕法剔刻出两条四爪龙纹，以铜红装饰龙身，再以釉下钻蓝描绘海水、画出鬃毛和龙脊，最后用铁青染出绘海礁石的轮廓。另外用钴蓝色点出龙睛，以强调龙的生动感，并在背下点蓝彩用以增强奇异感。虽然早在三百多年前的元代，景德镇窑工们就同时使用过釉下高温铜红彩和钻蓝彩来做装饰（参见图版23），但另外加入使用铁青色则是17世纪晚期的新发明。这件瓶子系奉康熙帝旨意烧制，瓶底带有青花双圈三行六字康熙年号款。
42
五彩「登科后」图瓶
景德镇窑
江西省景德镇
清，雍正时期，“大清雍正年制”款，~年
高：36.5厘米
这件瓶子上描绘的是一位骑在马上的文官，他的侍从尾随在后，手里拿着一具花布包裹着的古琴。文官高举马鞭，指向空中一对正从交缠的杏花和木兰花丛中飞出的鸟儿。当代中国学者倪亦斌博士认为这个画面可能是来自唐代诗人孟郊（～年）的作品《登科后》：“昔日龌蹉不足夸，今日旷荡恩无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”
窑工使用了浅浮雕法增强了画面的戏剧性。同时使用釉上彩，用绿彩渲染来表现空间感，并用极细的小黑彩点来表现质感。像水彩色般透明的彩料，如色阶分明的绿、黑、红和黄彩，以及浅浮雕手法等，在雍正朝是罕见的装饰手法，但在其父康熙朝（~年）却非常流行。从年左右开始，窑工们开始使用不透明的粉红料，代替了原来暗淡的珊瑚红料。
43
斗彩「岁寒三友」图执壶
景德镇窑
江西省景德镇
清，雍正时期，“大清雍正年制”款，~年
高：13.7厘米
这件执壶是在清代（4～年）以斗彩形式绘制而成，即在釉下用青花线勾勒出纹样的轮廓，再在釉上于青花线轮廓中填染绿、紫及褐等釉彩。梅花则以极细致的红彩点染，突出对比效果。将青松、翠竹、红梅描绘在一起的纹饰，传统称为“岁寒三友”图，长青的松树象征坚稳与长寿；苍翠的竹子象征逆境中不屈的君子气节；新春后先于百花傲寒怒放的梅花，则象征高洁气质和领袖风范。壶底书雍正青花六字方章款。
44
粉彩花鸟纹抱月瓶
景德镇窑
江西省景德镇
清，雍正时期，“大清雍正年制”款，~年
高：29.3厘米
这件抱月瓶的造型为扁圆形瓶身，上接直筒状瓶颈，肩两侧上有祥云式耳，壶身两面饰有花鸟纹饰，其造型与主题花纹均源自明永乐时期（～年）的扁壶（参见图版28之扁壶），但此瓶所用的粉彩装饰技法，从釉彩到窑烧技巧，都是雍正时期的新创造。瓶身的一面描绘了两只白头翁停栖在盛开的白花与粉红色花枝上；另一面则描绘了一对白鸟停栖于另一种花枝上，并有一对蝴蝶飞舞于一丛紫蓝雉菊上，画面描绘得极为细致生动，反映出景德镇官窑奉旨监造的杰出品质。每一组高度写实的鲜花花瓣均精心过渡渲染，花叶也使用了最多达四种深浅不同的绿彩来绘写。同时几种新的彩料也开始使用，包括雏菊的釉上蓝彩代替了以前的釉下青花，鸟翅上的白彩，以及鸟喙、鸟腿上使用的褐彩。白头翁鸟寓意富贵白头。壶底带青花六字雍正年号款。
45
珐琅彩牡丹纹碗
素面白瓷：江西省景德镇烧制
北京紫禁城造办处加珐琅彩清，康熙时期，“康熙御制”款，~年
高：5.6厘米口径：11.5厘米
康熙皇帝在紫禁城内设立了珐琅作，专门在此装饰瓷胎、铜胎和料胎珐琅器。康熙时期有许多来华的西洋耶稣会传教士，康熙皇帝看到他们带来的西洋珐琅器件后受到启发，并决定再造这些舶来品。造办处负责管理和经营这些作坊，并向景德镇御窑厂定制了品质上乘、胎釉洁白的素瓷，然后运来北京宫中的珐琅作进行加彩。珐琅料的调色、质感与上彩方式均与景德镇所用（比较图版44）不同。康熙瓷胎画珐琅的纹样设计是高度格式化的形式，这是因为工匠们受到了在宫中制作已经相当普遍的铜胎掐丝珐琅器的影响。景德镇御窑厂生产的官窑瓷器均书写青花年号款，而在造办处珐琅作完成的瓷胎珐琅器则写釉上蓝料款，正如这件在宫中造办处上彩的牡丹纹碗。同时，景德镇瓷款识中的“年”字被“御”字所代替，双框四字蓝料“康熙御制”款，就是奉御旨专门烧制的意思。
46
珐琅彩题诗花卉纹盘
素面白瓷：江西省景德镇烧制
北京紫禁城造办处加珐琅彩
清，雍正时期，“雍正年制”款，~年
高：4.4厘米口径：17.1厘米
景德镇御窑厂的窑工们烧制出这件精细的白瓷盘，并运往紫禁城内的造办处进行彩绘。盘子外壁的一面以珐琅彩绘一丛交缠的折枝梅花与山茶花，另一面以黑彩书有一七言诗句:“淡妆辣影两依依。”此诗句出自康熙皇帝于年编辑的《佩文斋咏物诗》卷八十六。与许多中国诗歌类似，此诗句既可理解为对两枝花影的吟诵，也可解读为暗喻宫廷仕女。雍正帝开创了在雍正瓷器上使用这些咏物诗的先例。诗首与诗尾共带有三枚印章，与图版47相同。盘子外壁的底色是鲜明的青绿色，这也是雍正瓷器在西方技术影响下的首创。科学家爱德华·T·霍尔教授（EdwardT.Hall,~1年）曾分析过这种青绿釉，结果显示它的成分是在锑酸铅中加入了铜。虽然锑酸铅在中国储量丰富，但中国窑工较少使用该种彩料，在欧洲，锑酸铅则是被用于玻璃、釉药和油彩中的一种明黄颜料。盘外底带蓝料双框“雍正年制”四字款。
47
珐琅彩题诗梅花纹碗（一对）
素面白瓷：江西省景德镇烧制
北京紫禁城造办处加珐琅彩
清，雍正时期，“雍正年制”款，~年
高：6.3厘米口径：12.7厘米
按照朝廷的旨意，这对碗以深浅不同的黑彩来描绘冬季盛开的梅花，并配有两句五言短诗及三枚褐色印章。大维德爵士当年从阿佛菜德·希皮斯里先生(AlfredE.Hippisley,~年)处买下了这对碗。希皮斯里曾是英国海关驻中国的官员，他曾在年翻译过这首诗:“月幌见踈影，墨池闻暗香。”诗首有一枚方章，曰“先春”；诗末则有两枚印章，曰“古月”和“清香”。这首18世纪短诗的灵感可能来自北宋初年著名隐逸诗人林逋(-年)的名句。林逋生性淡泊名利，经常将诗作随手丢弃。纯以黑彩来描绘盛放的梅花，使人直接联想到同时期传统的清代水墨画。
这对品质卓越的碗非常罕见，在北京与台北故官博物院的皇家珍藏以外极少发现。窑工们在景德镇御窑厂烧制出白瓷胎，而北京皇宫的宫延画师们在白瓷胎上加彩作画，再放入低温炉内二次烧成。过去的学者和收藏家们称这种顶级品质、在皇宫内加彩的瓷器为“古月轩”器。虽然“古月”印章的确出现在这类瓷器的某些器物上，但最近的研究显示清宫其实并没有名为“古月轩”的地方，故“古月轩”器这一术语逐渐不再使用。现在，它们更多地被称作“珐琅彩”。这对碗底部带蓝料双框四字“雍正年制”款。
48
珐琅彩题诗芦雁纹茶壶
素面白瓷：江西省景德镇烧制
北京紫禁城造办处加珐琅彩
清，乾隆时期，“乾隆年制”款，1~年
高：13.4厘米
紫禁城内的瓷器画师在这件茶壶上用珐琅彩画出了一群大雁，有些在天空飞翔，有些停栖在长满芙蓉花、芦苇和蒹葭的河岸或湖滩上。壶的另一面用黑彩书写七言短诗两句：“秋满江湖同饮啄，风喧芦苇自飞鸣。”首句生动直接地描写雁群，次句则采用间接的方法有所隐喻。诗首与诗尾共有三枚褐彩印章，曰“仁和”、“四方”与“清晏”。这些合起来则是皇权王道的象征：君主仁政、天下太平。与传统的中国绘画一样，这把茶壶上的画面与书法题诗互相辉映。一般的茶壶盖内并无装饰，但这把茶壶的盖内却罕见地绘了两只大雁，一只在畅游，另一只则埋头在水中觅食。壶底带蓝料四字乾隆年号款。
49
珐琅彩题诗芝兰纹瓶
素面白瓷：江西省景德镇烧制
北京紫禁城造办处加珐琅彩
清，乾隆时期，“乾隆年制”款，1~年
高：14.9厘米
乾隆皇帝是一位伟大的古物收藏家和艺术赞助人，同时也能欣赏最新的技术。这件瓷瓶上凝聚了乾隆帝的这三种热情。瓶子的原型来自古代的投壶，特点是长颈的两侧有短的管状贯耳。这种器型源自古人在饮酒时玩的一一种投壶游戏，即向大青铜壶和造型相若的陶壶中投掷箭头。
其次，瓶身上的珐琅彩装饰体现出宫廷瓷器画师杰出的技艺。瓶子一面绘湖石旁丛生的兰花和灵芝，一面配以两句七言诗句:“云深琼岛开仙径，春暖芝兰花自香。”诗首与诗末共有三枚印章，曰“郁心”、“寿”及“奇”。瓶底书蓝料四字“乾隆年制”楷书款。
50
料胎画珐琅酒杯（两件）
北京紫禁城造办处
清，乾隆时期，“乾隆年制”款，1~年
高：4.6厘米、4.5厘米
在紫禁城造办处制作的料胎珐琅彩器，远比同一作坊内制作的瓷胎画珐琅器稀少。中国玻璃器的制作技术一直受到外国工匠的影响，清宫内的作坊即受到欧洲耶稣会传教士的监管。虽然这对不透明的白色料器酒杯的造型是源于同时期景德镇御窑厂生产的官窑瓷器，但珐琅彩的装饰却是参考了欧洲的绘画形式。在右图的酒杯上描绘的风景图，使用了西洋的透视法。左面的杯中绘两幅山水风景图，每幅之中都有两位绘制细微的人物；山水图景之间则有玫瑰红料所绘小开光。这只酒杯的边饰绘满细小花朵，这种技法曾在意大利威尼斯的玻璃工匠之间非常流行。两件杯底均带蓝料四字乾隆年号款。
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